کپی کردن اثر هنری: غفلت از ساحت معنا
نوشته‌ای که از پی خواهد آمد نگاهی به مسئلۀ کپی کردن از آثار هنری است. این مسئله هر چند در نگاه نخست متوجهِ اقتصاد هنر بوده و فروش آثار کپی شده موجب ضربه زدن به بازارهای هنری، گالری‌ها و سایر نهادهای اقتصاد هنر است، امّا این ضربه تنها در حوزۀ اقتصاد و بازار هنری نیست، بلکه کپی کردن یک اثر موجب چالش‌های دیگری است که تلاش خواهیم کرد در این مُقال کوتاه نگاهی به آن‌ها بیندازیم. بدیهی است هنگامی که از اثر هنری صحبت می‌کنیم مقصود ما آن است که اثری روند هنری‌شدگی را طی نموده و به یک ابژۀ هنری مبدل گشته است. در حقیقت آن‌چه ما اثر می‌نامیم فرآیندی است که خودِ اثر( ابژۀ هنری) یک بُعد آن است( بعد عینی) و دو بعد دیگر آن عبارتند از تأثیر هنری و روند هنری که این دو نیز چون اثر در معنازایی و معنادهی نقشی مؤثر ایفا می‌کنند.
در هر نظام نشانه‌ای ازجمله نقاشی با دو بُعد گفتمانی سرو کار داریم که این دو بُعد با یک‌دیگر ارتباط داشته و زبان کلامی و غیرکلامی حاصل این ارتباط است. ما این دو بُعد را یکی پِلان بیانی (نقشۀ بیان) و دیگری را پِلان محتوایی ( نقشۀ محتوا) می‌نامیم. این دو در حقیقت جهان بیرونی و درونی متن را می‌پردازند. به بیان دیگر گسست میان نقشۀ بیان و نقشۀ محتوا، متن را ( ادبی / هنری) به ورطۀ یک صورت‌گرایی محض دچار کرده ( در توجه صرف به نقشۀ محتوا) و یا متن از تمام تعاملات صورت‌گرایانه با تمام متون هم‌عرض و هم‌دوره معاف شده و معنا هم‌پوشانندۀ صورت نخواهد بود( در تأکید صرف بر معنا ). برای آن‌که مثالی از این دو پِلان (نقشۀ بیانی) داده باشیم و در عین حال به دنیای شگفت‌انگیز معمای هنری بپردازیم که فرم و محتوا را در هماهنگی قرار می‌دهد، نمونه‌ای از رسانۀ نقاشی خواهیم نوشت:
در یک اثر رنگ‌ها،خطوط،ترکیب‌بندی نمود بیرونی و متصل به پِلان بیانی( نقشۀ بیانی) هستند، یا به بیانی دیگر در حوزۀ صورت اثرند. اتصال این رنگ‌ها به یک‌دیگر، ساخت یک پالِت رنگی و ترکیب‌بندی تا رسیدن به معنای مورد نظر نقاش در ساحت پِلان محتوایی است. در حقیقت برای نقاش عوالِمی از معنا وجود دارد که رسیدن تا آستانۀ این عوالم هم، تا حدی برای بیننده مقدور است (هرچند تا آستانۀ ادراک معنایی قرار دارد و این بداهت نقاشی است که فقط قسمتی از کلید حل معما را به بیننده یا مخاطب اعطا می‌نماید). فراموش نکنیم این دو پِلان منجمد و ایستا نیستند، معنا و یا پِلان محتوایی همواره در حال تغییر و جابه‌جایی است و برای مثال تکمیل نقاشی چون با مفهوم زمان در ارتباط است، خودِ زمان می‌تواند تا حصول معنا پِلان محتوایی باشد. بنابراین به صورت کلی در تمام زبان‌های کلامی و غیرکلامی با این دو سطح زبانی مواجه هستیم. تمییزدادن این دو سطح بیانی و زبانی در گفتمان‌های ادبی آسان‌تر از گفتمان‌های تجسمی به صورت کلی و به ویژه نقاشی است. هر نقاشی به خودِ نقاش و به بیننده امکان غوطه‌ور شدن در جهانی از نشانه‌ها را اعطا می‌کند، ما هر بار خود را در موقعیت نقاشی می‌یابیم و از گذر این وقوع به ساحت معنا نزدیک می‌شویم و می‌بایست اذعان کنیم مسیرهای معنایی از گذر ترکیب‌بندی، رنگ‌گذاری یا برداشتن رنگ و غیره عبور می‌کند ( در واقع نمی‌توان بدون فرم به نقشۀ محتوا رسید.) پس نقاش همچون ما ( مخاطب، بیننده) در مسیر تولید و شناخت معناست و اوست که ما را به نزدیکی ساحت ادراکِ معنا می‌کشاند. ساحتی چندمعنایی و در عین حال متکثر که حاصل امر معقول و محسوس است. معقول از آن جهت که اندیشه یکی از محمل‌های اثر بوده و محسوس از آن جهت که در آفرینش اثر همواره گونه‌ای چندحسی در ترکیب برای نقاش و در دیدن برای مخاطب ایجاد می‌شود. در باب اثر نکتۀ کلیدی دیگر آن است که هر اثر یک آفرینش است، در واقع اثر هم خلق شده و هم خود را هر بار در فرآیند دیده شدن خلق می‌نماید، این فرآیند شاید از کلیدی‌ترین مفاهیم برای خوانش اثر است؛ زیرا عوالم معنایی مخاطب و نقاش هر بار آمیخته شده و معنایی تازه و حتی نوین خلق می‌شود.
با توجه به آن‌چه نوشتیم، به صورت کلی در زبان‌های غیر کلامی شاهد هستیم رسیدن به سبکی ویژه مستلزم ممارست در هر دو پِلان بیانی و محتوایی است و علاوه بر نیاز به ساخت و پرداخت معماری این دو ساحت، می‌بایست از عوامل دیگری نیز بگوییم که دخیل در شکل‌گیری و تولید معنایند: عواملی همچون هویت سوژه و عناصر گفته‌پردازانه چون (من، اینجا و اکنون). رسیدن به سبکی ویژه از گذر مسیرها و عوالِم ( معنایی و فرمی) و عواملی‌ست که بایستی مورد مّداقه و بررسی قرار گیرند. در نتیجۀ همین عوامل نقاش در گفتمان تصویری خود با هر نقش، ساحتی تازه از معنا را خلق می‌کند.دشواری مسیر هنر که نظامی از آن چنین یاد کرده است:
بیا گو شب ببین کان کندنم را
نه کان کندن ببین جان کندنم را
کاری که هنرمند به صورت مداوم انجام می‌دهد یعنی غور در معنا را نظامی به «کان کندن» و «جان کندن» تعبیر نموده است. به فرض که شخصی در سبک خود دارای امضا شده باشد، امّا همین امضای شخصی نیز در هر بار عمل آفرینش واجد معنایی تازه، شخصی و منحصر به فرد است، معنایی که حاصل غور در زمانی تاریخی و زمانی نفسانی است. این دومین زمان یعنی مشارکت و حضور ناخودآگاه نقاش در ساحت خیال است. در واقع این زیست در ساحت تخیلی که اساس رسانۀ نقاشی را به ویژه می‌سازد برآمده از زمانی است که تخیل به تعمق رسیده و خود عالم تخیل فقط محدود به تصاویر نیست، زمان نفسانی سبب پیوند تصاویر و سپس اندیشه پیرامون آن‌هاست. این زمان منحصر به فرد است، چرا که مبین رابطۀ شخصی هنرمند با بیرون است، پاسخی به ندای درونی اوست و لذا تنها او در چنین عالمی حضور دارد. حال با توجه به آن‌چه گفته شد کپی‌برداری از اثر یک هنرمند یعنی استفاده از یک پِلان بیانی و لذا گسست کامل و یا ناقص از پلان محتوایی که در یک نقاشی همچون تاروپود به یک‌دیگر گره خورده و قابل جدا شدن نیستند و گسست آن‌ها یعنی آن‌که در عرض چیستی و هویت متن در همان دوره و دوره‌های دیگرحضور ندارند. رابطۀ بیان و محتوا رابطه‌ای لازم است و نه اختیاری، یکی بدون دیگری معنا ندارد. در چنین ساحتی نشانه‌ها همان گونه که دریدا می‌نویسد تنها ناظر بر دال و مدلول نیست، بلکه ساحتی گسترده از دنیایی نامحسوس نیز در آن دخیل است.( دریدا، 1397) در چنین شرایطی است که دومین گفته‌پرداز( کپی کننده)، دیگر «کانی نکنده» و فقط تلاش نموده تا «کان کندن» دیگری را به لحاظ صوری به ورطۀ بی اندیشۀ خود بکشاند، ورطه‌ای که چاه ویل است. شایان ذکر است حتی فرمی که خلق کرده فاقد نظام‌های ارزشی است، زیرا همان‌گونه که فونتنی در کتاب «نشانه‌شناسی گفتمان» می‌گوید «فرم محل نظام‌های ارزشی است.»(فونتنی:1998،ص39) و لذا نظام ارزشی فرمی، دیگر ارزشی ندارد. شناخت در تقسیم نبوده و اررزشی برای تقسیم در بین نیست.
بنابراین هنگامی که از مبحث کپی کردن آثار هنری صحبت می‌کنیم یعنی گسست این رابطۀ لازم که در خود گفتمان هنری نیز بر اساس موقعیت اِدراکی نقاش است. در نقاشی امر محسوس و امر معقول در یک لحظه بر آفریننده ظاهر شده و او دست به عمل آفرینش می‌زند، اما آن‌چه که با عنوان کپی کردن شناخته می‌شود حاصل گسست بین محسوسات و معقولات است، زیرا ادراک محسوس فقط بر نخستین آفریننده آشکار شده و دنیای رویین و زیرین نقاشی را برمی‌سازد.
روند خلق اثر هنری همان‌گونه که می‌دانیم علاوه بر جنبه‌های زیبایی شناختی، دارای جنبه های اِتیک ( اخلاقی) نیز هست و این جنبه‌ها به صورت کلی و در حین ادراک بر بیننده آشکار می‌شود، به نحوی که او خود را گویی شریک در قسمتی از اثر می‌داند. هنگامی که از جنبۀ اِتیک صحبت می‌کنیم مقصود ما جنبه‌هایی است که درون فرد حضور داشته و ارادۀ فرد در آن دخیل است. این جنبه‌های اِتیک را بسیاری از نقاشان ما در معانی عرفانی، اخلاقی و ...در نقش‌های خود استفاده نموده‌اند. حال در کار کپی شده از آن رو که به خالق واقعی اثر تعلق ندارد، لذا از دو جنبه بدون اتیک است: نخست کپی کردن اثر که امری غیراخلاقی است و سوژه را در مقام قضاوتی صرفاً مادی برابر اثر قرار داده و او را از هر جنبۀ قضاوت و درک هنری معاف می‌نماید و دوم خالی بودن اثرِ دوم(کپی شده) از جنبه‌های اتیکیِ اثر ابتدایی است. نظام ارزشی نقاشی که از پیوست نگاه و ادراک برای بیننده معنا تولید می‌کند،در بُعد اتیک بیننده را در تعلیق قرار می‌دهد زیرا ما از مسیرهای معنایی حرکت می کنیم که تن مدرِک نقاش از آن عبور نکرده و لذا نقاشی کپی در فرض شباهت تام و تمام نیز یعنی ادراکی خارج از مسیر معنایی خلق ابتدایی .
فراموش نکنیم دیگری که برای آفرینش هنری راه‌های نرفتۀ بسیار را هموار کرده و افق‌های ندیده رفته است ،در برابر ماست این دیگری در اصلی‌ترین و اصیل‌ترین نمود خود در برابر ماست و این اصالت ناشی از جهان بینی است که آفرینندۀ نخستین در برابر جهان و دیگری داشته است و عدم رعایت حق او و کپی از آثارش یعنی رعایت نکردن دیگری که اساس تفاهم ما در جهان است.
سهراب احمدی
- دریدا ژاک ( چاپ سوم 1397) نوشتار و تفاوت، ترجمۀ عبدالکریم رشیدیان، تهران: نشر نی.
- ژک فونتنی(1998)نشانه شناسی گفتمان،لیموژ: نشر دانشگاهی لیموژ.
- در باب اتیک و نظام اخلاقی درون محور به مقالۀ آقای دکتر شعیری رجوع شود
