دیوارنگاره ها بر بوم
دیوارها هویتی سیار و پر ابهام دارند. آن‌ها هم جداکننده‌اند و هم مرز میان دو فضا. بر جداره و سطح خویش منعکس‌‌کننده هستند و تاریخ شهر و بنا را در خود محفوظ داشته‌اند.
مهدی سحابی در واپسین دوران نقاشی خویش به موضوع دیوار می‌پردازد. او هنرمندی‌ست که موضوعات متفاوت و گاه متضادی را با هم درمی‌آمیزد. سلیقۀ او که از جهان هنر و ادبیات غنا یافته است، تجربه‌گرا و پیشرو است. این‌را می‌توان در همان دوره‌های کاری ابتدایی‌اش بازشناسی کرد. موضوعاتی مانند: ماشین‌ها در دورانی کار می‌شود که تصادف‌های جاده‌ای در ایران هنوز جان کثیری را نمی‌گیرد. شروع کار نقاشی و مجسمه‌سازی سحابی حدود سال 1359 است. او فیلم‌سازی و هنر را در رم خوانده و جنبه‌های اجتماعی و انسانی را شاید از دوستیش با فرانچسکو رزی فیلم‌ساز و نیز فعالیت‌هایش در زمینۀ ترجمه کسب کرده است. توجه به جنبۀ پیکره‌نما و اجتماعی نیز با وقوع انقلاب و جنگ در ایران احیاء می‌شود. او به مجسمه‌سازی گرایش دارد. به نظر می‌رسد، سحابی در مجسمه‌هایش تزئینی‌تر و شکل‌گراتر در مقایسه با دیگر آثار تجسمی‌اش رفتار می‌کند.
سحابی در مصاحبه‌هایش از جنبه‌های فکری و موضوعی آثار خود طفره می‌رود. او بیش‌تر بر جنبه‌های زیبایی‌شناسانه و شکل‌گرای آثارش تأکید دارد. بی‌پروایی او در آزمایش متریال و موضوعات مختلف، بر خلاف نظرش معطوف به جنبه‌های معنا‌گرا، انسانی و حتی در مجموعۀ مورد بحث، متن‌گراست.
اهمیت انسان در آثار سحابی نمادین است. در مجموعۀ اولِ او، شکل ماشین‌ها ارجاعات انسانی می‌یابند و جنبه‌های پیکره‌ای در این آثار اشارتی تنانه دارد. ماشین‌هایی که سحابی می‌کشد ادراکی بدن‌مند را بازنمایی می‌کنند. آن‌ها بازتابی از شکل‌وارۀ تنِ نقاش و نشانه‌ای از در – جهان – بودن او هستند. از نگاه موریس مرلوپونتی، نقاش به واسطۀ چشمانش چیزها را لمس می‌کند. از نظر او، همان‌طورکه دید ما از جهان در وسط چیزها و درون چیزها شکل می‌گیرد، لمس ما از چیزها حاضر است. لذا نوعی همانندی و حسی مشابه میان دیدن و لمس کردن وجود دارد و آنچه نقاش باید به آن توجه داشته باشد دقیقاً همین تشابه است. «به همین دلیل است که هر حرکت قلم‌مو باید تعداد نامحدودی از شروط را ادا کند و به همین دلیل گاهی سزان هر بار قبل از این‌که ضربه و حرکت معینی را بر روی بوم بیاورد ساعت‌ها می‌اندیشد زیرا به گفتۀ امیل برنار هر حرکتی باید مشتمل بر جو، نور، شیء، ترکیب‌بندی، شاخص‌ها، شخصیت، خطوط کنارنما و سبک باشد» (سبزکار، 1396، ص. 147).
ظهور پیکرۀ انسانی، چهره‌ها و ترکیب‌شان با ماشین‌ها، به همراه همۀ آسیب‌ها، همنشینی و جابه‌جایی معانی این دو را امکان می‌بخشد. صدمه‌پذیری بدن‌ها در ماشین‌ها رسوخ می‌کند و برعکس. رنگ‌های سیاه، خاکستری، صورتی، سفید و تصاویری از چهره، پیکره و ماشین که در هم استحاله می‌یابند. در انتزاعی‌‌ترین این آثار شکل خالی شده از سر انسان، جایگاه قراضه‌های ماشین است، انگار از دریچۀ چهره‌ای به قسمتی انتزاعی از ماشینی مستحیل شده بنگریم. صدمه‌پذیری و مرگ همراه با جنبه‌ای رازآمیز از رویۀ سیاه مدرنیسم به این آثار ماندگاری ویژه‌ای بخشیده که خاص سحابی و هنرش است. انتخاب این نشانه‌ها در مجموعۀ دیوارنگاره‌ها به شکل دیگری رخ می‌نماید.
سحابی در مجموعۀ صورتک‌ها وجهی انسان‌گرایانه، تاریخی و در عین حال طنزآمیز را در هم می‌آمیزد. او از طریق صورت‌های نقش شده بر دیوارۀ سنگی تخت جمشید در همنشینی با کاغذهای مچاله و گاه همراه با نوشته یا صورت‌های ماسک‌وار مقوایی، جنبۀ تاریخی را در آشکارترین و تأثیرگذارترین شکل ممکن نشان می‌دهد. او همزمان که بر وجه رسانه‌ای دیوار در تاریخ چند هزار سالۀ ایران تأکید می‌ورزد، ادامه و تخریب این حافظۀ تصویری بر کاغذها را نیز به نمایش می‌گذارد. صورت‌ها، همواره در چهرۀ بازسازی شده از سرباز یا انسان هخامنشی و همچنین در ماسک‌ها، تکه‌تکه‌اند. او صورتک‌های ماسک‌وار را از خم کردن فی‌البداهۀ کاغذ یا مقوا می‌سازد. در این آثار دیوار، کاغذ، نوشته و چهره به مثابۀ رسانه عمل می‌کنند، همزمان مرگ و طنز یا تراژدی و کمدی در هم‌جواری متناقض‌ها، رخ می‌نماید. این چندصدایی و تکه‌تکه شدن که سحابی آن‌را در تنظیمی جذاب و شوخ‌طبعانه عرضه می‌کند، به واسطۀ انتخاب مواد، چند فضایی بودن و کولاژوارگی، باعث می‌شود که او بسیار پیشرو و متفاوت‌تر از هنرمندان هم‌نسلش به نظر برسد. وجه گفت‌وگومندانه و چندصدایی این آثار به گونه‌ای باختینی است و در فرم، وجهی گروتسکی دارند و بدن تکه‌تکۀ گروتسک‌واری را به نمایش می‌گذارند که در عین آن‌که نقلِ قول و اقتباسی هستند، خلاقانه نیز می‌باشند. کلمه در این آثار تبدیل به شیء شده است، وجهی که در مجموعۀ دیوارنگاره‌ها دوباره رخ می‌نماید. در آثار سحابی، تقابل زبان‌ها و شکل‌های از هم گسیخته به گونه‌ای‌ست که در ضمن اشاره به تاریخ آن‌را نیز به پرسش می‌کشند. او زبان و زمان، خلاقیت و بازسازی، سبک‌مندی و در عین حال فرار از آن‌را، در کنار هم قرار می‌دهد تا از این طریق تعارضات زبان، سبک و آزادی آفرینش را به نمایش بگذارد.
مجموعۀ «دیوارنگاره‌ها» در سال‌های 1387 – 1386 به نمایش درآمده‌اند. در این آثار، همۀ حساسیت‌های رنگی و تکنیکی دوره‌های کاری نقاش با رنگ‌های تند، کلیشه‌ها و اسپری‌کاری با لایه‌بندی و تنوع بافت‌ها را می‌توان دید. در این مجموعه نیز ارجاعات مختلفی به صورت نشانه‌های روی دیوار دیده می‌شوند. سحابی در این آثارش از نقاشی کودکانه، پارگی‌های کاغذ که معمولاً بر روی دیوار یافت می‌شوند، نوشتار، تصاویر کلیشه‌ای چهرۀ خود، فروغ فرخزاد و چهره‌های ناشناس، کرکس، گل، مرغ، اشعار و تبلیغاتی که با اسپری نوشته شده‌اند، بهره برده است. ارجاعات او به مسائل اجتماعی، فرهنگی، زندگی روزمره و زیبایی‌شناسی نقاشی‌های گرافیتی هوشمندانه و بسیار پیشروتر از زمانه‌اش جلوه می‌کند.
دیوار در تقابل با طبیعت خودنمایی کرده است. دیوارها قبلاً مرز میان طبیعت و بشر بوده‌اند. آن‌ها خود می‌توانند به مثابۀ رسانه عمل کنند و بستری باشند برای مطالعات فرهنگی یا تبارشناسی شهر. دیوارها مانند یک بستر و متن ظاهر می‌شوند. آن‌ها تاریخ خود را به نمایش می‌گذارند. نشانه‌هایی که سحابی بر دیوارهایش به تصویر می‌کشد ما را به یاد انقلاب و جنگ می‌اندازد. در عین حال او این ساختار را برای به کارگیری چهره‌نگاری خود و شخصیت‌های فرهنگی نیز اعمال می‌کند. او همین رفتار را با نوشته انجام می‌دهد و به جای شعار، بیننده با شعری ادبی روبه‌رو می‌شود. بر دیوارها همواره چیزی زاده و چیزی پاک یا پوشانده می‌شود.
تبارشناسی دیوار از طغیان و چندصدایی انقلابی، وعده‌های مختلف برای آینده و رام کردن تصاویر بر دیوار توسط شهرداری، نصایح و نویدها، زیباسازی‌های مختلف و تصاحب دیوار توسط نهادها و افراد و تبلیغات کالاها و کنکور و نظایر آن، ریشه می‌گیرد. قبل از او احمد عالی و مرتضی کاتوزیان هر یک در کاری به موضوع دیوارنگاره‌ها پرداخته‌اند هر چند هر کدام نشانه‌هایی خارج از دیوار را هم نشان داده‌اند. نقاشی‌های سحابی انتزاعی‌تر و سرکش‌تر است و قسمتی از موضوع نیستند، بلکه خودْ موضوع‌اند. نقاشی‌های گرافیتی رابطۀ متن و اقلیت‌ها را پیش می‌کشند. آن‌ها پرخاشگر و افشاءکننده‌اند. در نقاشی روی بوم، بستر اهمیت ویژه‌ای در معناسازی ندارد، اما در گرافیتی، دیوار اهمیت اساسی دارد. الزاماتِ شکل، اندازه، میزان نو بودن و کهنگی، تخریب و یا پوسته پوسته شدن در شخصیت‌بخشی دیوار مهم است.
ژان بودریار روح معترض گرافیتی را نوعی شورش علیه فضای نابرابر و سرمایه‌دارانۀ شهرها می‌دانست. او خشنود است که جهان سایبری کنونی، قدرت مقابله با آن‌را ندارد. به زعم بودریار نقاشی‌های دیواری و نشانه‌های گرافیکی روشی برای گفتن این است: «من این‌جا زندگی می‌کنم». «ما هم وجود داریم». گرافیتی آیینی نمادین، شکاف و علامت مشخصه‌ای بر معماری، جریان مخالفی برای همۀ نشانه‌های تبلیغاتی، رسانه‌ای و حمله بر رژیم نشانه‌ای متحدِ معاصر است (کوثری، 1390، ص. 15).
توسعۀ هنر خیابانی پدیده‌ای‌ست در میان عوامل مختلف شهری که تغییرات معماری، ساختاری و اجتماعی را نشان می‌دهد. نقاشی گرافیتی مربوط به خرده فرهنگِ جوانان در این میان طغیان‌گر است (Danysz, 2016: 82).
سحابی با جابه‌جایی‌های مختلف معناشناسانه و با استفاده از تکنیک چندلایه، متنوع و پیشرو مجموعۀ متفاوتی خلق نموده که نشان‌دهندۀ دید ژرف و نوآور او به هنر و فرهنگ است. او در این آثار خود و شخصیت‌های فرهنگی و نشانه‌های شهری، شعر و آنچه از نقاشی می‌داند را در نقاشی می‌گنجاند، تکه‌ای از شورش نقاشی بر دیوار که به جای پرخاش، جنبه‌ای یادمانی از خود و فرهنگ شده است. هنر او بازنمایی دیوار شهر است برای دیوار خانه‌های ما، رویایی‌ست میان تپش و واگویه و خیال.
بهنام کامرانی
