مجموعۀ «دیدار به قیامت»

در تابلوی نقاشی از خلالِ نظام پیچیدۀ خطوط، رنگ‌ها، نگاه‌ها و ژست‌ها شیوه‌های خاص گفته پردازی به وجود می‌آید که رد پای هنرمند نقاش را در درون اثر جای می‌دهد. هر اثر هنری بیانی است که عمل گفته پردازی پیش فرض آن بوده و در واقع عملی است که موجب خلق کنش‌های قبل و بعد می‌شود و به واسطۀ فرم‌های روایی یا تصویری به وجود آمده و می‌تواند تحلیل گردد. به غیر از این مسئله، تابلوی نقاشی از طریق دو زبان معنی تولید می‌کند: یکی بر اساس نشانه‌هایی که سعی دارند تصاویری را خلق کنند،این تصاویر ماده و فرم بیان دیداری بوده و از سویی دیگر حامل معناهای مختلفی است که از طریق زبان پلاستیک یا تجسمی شکل می‌گیرد. نشانه‌های تجسمی نشانه‌هایی هستند که فرم و شکل به اثر می‌دهند و تولید معنا می‌کنند: رنگ‌ها، خطوط، اَشکال گرافیک و بافت متن. بافت به کار رفته در بومِ نقاشی وابسته به حس لامسه بوده و به عنوان مادۀ دیداری ارزش‌مند قابل بررسی می‌باشد. در نهایت مادۀ بیان و دو زبان تصویری و تجسمی بر هم منطبق می‌گردند تا روند معنا سازی اتفاق افتد.

در مجموعۀ «دیدار به قیامت»  چهره، نقش مایۀ اصلی و یکی از عوامل روشن و اصلی تولید معنا است. این چهره که به نظر می‌رسد در وهلۀ اول اِرجاع به دنیای طبیعی دارد (پرترۀ صادق هدایت)، در هنرِ آسانلو به واسطۀ تصویر سازی‌های متعدد، تجسم و احساس تغییر می‌کند. مادۀ بیان که از طریق تصویر، دارای صورت‌های مختلف می‌گردد رنگ است که گاهی با قلم‌مو ، گاه با کاردک، گاهی با انگشت روی بوم کشیده شده و به احساس هنرمند وابسته می‌باشد. فضای تصویری ساخته شده مربوط به گفته‌پردازی خاص هنرمند بوده و ارجاع دقیقی به بیرون نیست، بلکه دنیای ارجاعی خودش را در تخیل و روان گفته‌پرداز دارد که سعی می‌کند از تصویر صادق هدایت در عالم واقع فاصله بگیرد. تصویر چهره در این آثار، یعنی «اویی» خلق شده که نه تنها در حالت انفصال با من هنرمند است، بلکه سعی دارد در حالت انفصال با چهرۀ اصلی باشد.

در این مجموعه، سوژۀ گفته‌پرداز هم سوژۀ کنشی است که چهره را خلق کرده هم سوژۀ مشاهده‌گر که چهرۀ «هدایت» را طبق تخیل خود نظاره‌گر بوده است. در واقع هنرمند مهارت دیداری‌اش را روی بوم به رخ می‌کشد، او سوژه را نخست در ذهن خود مشاهده نموده، سپس به عنوان ابژه یا «چهره» به دیگران می‌شناساند و به نظر می‌رسد سعی دارد بین شناخت خود از «صادق هدایت» و زیبایی شناسی خلق اثر ارتباط برقرار نموده و وارد دوگانۀ لذت خلق و منطق بصری گردد. از طریق تکثر سوژۀ گفته پرداز، به عنوان هم مشاهده‌گر و هم کنش‌گر، ابژه یعنی پرتره و چهره هم دچار تکثر می‌گردد و نمودهای مختلفی پیدا می‌کند که مربوط به یکی از حالات سوژه است. معرفی و نمایاندن این نمودهای مختلف و بازنمایی چهره از زوایای گوناگون و در حالت‌های مختلف یکی از استراتژی‌ها (راهبردها)ی اصلی هنرمند بوده و جلوه‌های زیبایی شناختی خاص خود را دارد که گویی در گذر زمان البته نه زمان خطی، بلکه «فضا-زمان درونی» هنرمند روایت می‌گردد : «صادق هدایت» به روایت آسانلو و از دیدگاه او.

در این مجموعه ظاهراً تصاویر ثابت هستند اما تنها یک کنش را بازنمایی نمی‌کنند، بلکه حالت‌های مختلف چهره در حرکت را به تصویر می‌کشندکه در ارتباط با لحظات گوناگون و بیان احساس هم گفته پرداز و هم سوژۀ گفتمان یعنی صادق هدایت می‌باشد.

یکی دیگر از استراتژی‌های آسانلو پنهان کردن چهره است. او دو زبان را به صورت دو لایۀ مختلف بر هم سوار می‌کند، ولی در برخی آثار، به‌جای آن‌که لایۀ «قابل دیدن» را افزایش دهد سعی در پنهان کردن آن دارد و گاهی فاصله بین لایۀ پلاستیک یا تجسمی و لایۀ تصویری را به قدری کاهش می‌دهد تا تصویر در رنگ محو شده و قابل شناسایی نباشد و بیشتر احساس خود گفته‌پرداز از طریق بافت و رنگ جلوه‌گری کند. به عبارت دیگر، او چهره را در رنگ مخفی می‌کند و حاشیه‌های آن‌را از بین می‌برد. خطوط، موجب ثبات چهره نیست، بلکه بر عکس بی ثباتی و انفصال آن‌را نشان می‌دهد. گاهی به نوع دیگری از چهره می‌رسیم که شبح گونه است و رنگ سیاه و طوسی به آن جلوه می‌دهد.  

این استتار و پنهان کردن چهره به واسطۀ رنگ بیننده را ترغیب می‌کند تا به کشف معنا بپردازد. با جایگزین کردن دو کنش «پنهان کردن» و «آشکار کردن»، بیننده وارد بازی بین «بود» و «نمود» می‌گردد، چهره هست یا چهره نیست و به نظر می‌رسد که چهره باشد. در این بازی است که معنا ظهور پیدا می‌کند. لازم به ذکر است تصاویری که با مادۀ بیان رنگ، که به چهره وزن داده و به صورت‌های مختلف نمایان می‌گردد، مربع معنایی «آشکار» و «پنهان» را به وجود می‌آورد، گفته پرداز تلاش می‌کند تا بیننده را وادار کند از دل زبان تجسمی، تصویری را رؤیت نماید، بازنمایی چهره گاه اکسپرسیونیست گاه کوبیست، حتی او را به سوی نقاشی مفهومی و اَبستره نیز سوق می‌دهد. در واقع بدون آن‌که بیننده و مشاهده‌گر را در جهت خطی مشخصی حرکت دهد، سعی می‌کند چهره‌های مختلف را به او بشناساند که در آغاز مرجع و مصداقی در دنیای واقع داشته‌اند، ولی گویی هر بار قصد دارد که آن مصداق را از حافظه و ذهن بیننده پاک کرده و با تصویری دیگر و چهره‌ای دیگر جایگزین نماید و این چهرۀ جدید و اُبژۀ جدید است که معنا‌ساز می‌گردد. بیننده هر بار در برابر چهرۀ جدید با رمزگان ویژه قرار می‌گیرد. باید گفت چهره، ابژه‌ای می‌شود که به باور هنرمند و ادراک او وابسته است گاه مفهومی است، گاه به حافظه ارجاع می‌دهد وگاه آن را از حافظه پاک می‌کند در این روند چهره سازی که دُنی برتران آن را «چهرۀ در گذر» می‌نامد، مدام چهره به صورت‌های مختلف در آثار هنرمند ظاهر می‌گردد : گاهی چهرۀ واضح، گاهی مخدوش، گاهی محو و گاهی پراکنده.

زبان تجسمی (پلاستیک) یعنی بافت و رنگ نیز نظر بیننده را جلب نموده و تصویر را نمادین می‌سازد. ماده و رنگ در واقع تجربۀ ادراکی خود هنرمند است که به صورت‌های مختلف با رنگ‌های مختلف گاهی گرم و گاهی سرد، بسته به احساس گفته پرداز، زندگی یا مرگ، جلوه‌گری می‌کند.

در نتیجه هنرمند با استراتژی‌های خود ، ژانر خاصی از طراحی چهره خلق می‌کند تا زیبایی شناسی را به تخیل در گفته پردازی‌اش پیوند دهد. او با بازی پنهان و آشکار در بازنمایی چهره سعی دارد به چهره‌ای جدید دست یابد که گاه مفهومی است. فضای بوم نقاشی نیز دو بار معنی می‌دهد یک‌بار با تصویر سازی پرتره و چهره و بار دیگر نوع کنش روی بوم، دست یا قلم، که به رنگ‌ها و بافت ایجاد شده روی بوم نقاشی بستگی دارد. هر بار، روی هر بوم، گویی تخیل گفته پرداز نو و تازه می‌گردد و به معنای دیگر و باور جدید دست می‌یابد. این نوع شناخت مربوط به دنیای درونی و تخیل سوژۀ گفته پردازی است که لحظۀ حال را درک کرده و سعی دارد به زیبایی شناسی خلق دست یابد.

مرضیه اطهاری نیک عزم، عضو هیئت علمی دانشگاه شهید بهشتی